Séptimo 7 sello: Shindo, Tarkovski y Leone :

Genios de la Inspiración.

Clint Eastwood "el pistolero sin nombre" de la trilogía de westerns de Sergio Leone.

Los tres maestros singulares que estudiamos esta semana, consideran carreras que marcaron etapas destacadas en la historia del cine.
El japonés Kaneto Shindo que vivió hasta los cien años, logró asentar un cine muy personal, pese a que en los últimos años se conformaba con analizar desde un prisma sincero, el proceso de sobrellevar la ancianidad.
El cineasta ruso Andrei Tarkovski, fundamentó su carrera abriendo el cine a un nuevo lenguaje que captura la vida como un reflejo o un sueño desde un prisma cristiano, y el director italiano Sergio Leone, que renovó los esquemas del western con la obstinación admirativa del niño de doce años, que nunca pudo desentenderse del universo de los relatos del viejo oeste.
Todos son fundamentales a la hora de los juicios y la pedagogía. Ninguno puede pasar desapercibido si se vive con intensidad la cinefilia y el coleccionismo en DVD. Juzguen por Ustedes mismos, la valorización de estas obras, que destacamos en cada uno de estos genios de la inspiración audiovisual.

Kaneto Shindo :
La poética de los juncos bailando al ritmo del viento.

Ha sido el director más logevo de la historia en postular a un Oscar.

Venerado hasta la saciedad en el tradicional Japón cuando era un anciano centenario, Kaneto Shindo ( 1912-2012 ), fue un artista que nutrió al cine de una visión singular, desgarradora y visceral, como no se veía desde los tiempos de los documentales de la Segunda Guerra Mundial y de las explosiones atómicas de Hiroshima y Nagasaki.
Autor de un cine absolutamente personal, único, instituído sobre la base del talento para la contemplación y la asociación de hechos y objetos con las personas, proporcional a los ímpetuos artísticos de su autor, y tremendamente comprometido, poético y crítico.
Su filmografía está compuesta por 48 películas como realizador y 238 obras como guionista, en una larga carrera que abarca desde 1934 hasta el 2010.
Proveniente de una humilde familia rural, se inició en 1934 como ayudante del decorador del reconocido cineasta nipón Kenji Mizoguchi.
Se especializó como guionista de obras del propio Mizoguchi, Kon Ichikawa, Keisuke Kinoshita y Fumio Kamei.
Esta significante carrera de escritor de libretos, le permitió conocer la génesis del trabajo productivo, la tremenda capacidad de sugerir a través de las imágenes con una novedosa manera de encarar cada proyecto con ese sello personal de artista maduro y versátil.
En 1950 funda la compañía independiente "Kindai Kyokai Eija", que produjo la mayoría de sus películas.
Su carrera como cineasta se divide en tres grandes bloques históricos, donde aprovechó de escudriñar por : los terrores del holocausto atómico, el papel de la mujer en una sociedad feudal tradicionalista, y la sexualidad como motor y engranaje de la vida humana.
En cada una de estas tres instancias, recorrió desde el drama a la comedia, pasando por el relato histórico, el thriller, el documental y la crónica revisionista, sin dejar ser de autorreferente.

Hiroshima, mon amour.

"Los Niños de Hiroshima" : la revelación internacional de Shindo.

El holocausto atómico y sus consecuencias en la citada película.

Como director debuta con la melodramática : "La historia de amor de mi mujer" / "Historia de la esposa amada" ( Aisai monogatari", 1951 ), especie de catarsis sentimental en memoria de su primera esposa fallecida trágicamente, y que tiene la particularidad de estar interpretada por la solvente actriz Nobuko Ottowa, que se transformará en su segunda mujer.
Su revelación mundial llegará con : "Los niños de Hiroshima" ( "Genbaku no ko", 1952), un relato sensible y minucioso acerca de una profesora que regresa a la devastada Hiroshima, con la esperanza incierta de encontrar a a sus exalumnos con vida, en medio de la catástrofe atómica.
Golpe desgarrador y tremendo, que reconstruye desde las cenizas de la explosión del hongo mortal, la nueva filosofía de supervivencia y esperanza tras el sínodo de la derrota japonesa.
Cabe recordar que, Shindo nació en Hiroshima, de ahí su fuerte conexión con la destruída ciudad nipona.
Más tarde, efectúa una versión a la novela de Maupassant "Une Vie", con "La Vida de una mujer" ( "Onna no issho", 1953 ) y una realista visión al submundo de la prostitución con : "La Fosa" ( "Dobu", 1954 ).
Insiste en el tema del holocausto con la elocuente : "El barco de Fukuryamaru" ( "Daigo Fukuryamaru", 1959), para ampliar su paleta temática con sendos retratos de la vida social nipona, como : "Los lobos" ( "Ookami", 1955) y la premiada " El suicidio de la geisha Gin" ( "Gin shinju", 1956 ).

Etapa de Madurez Artística.

"La Isla desnuda" : una poética visión al poder de la naturaleza sobre el hombre.

"El Gato Negro" : un drama sobre una madre y una hija condenadas por la violencia del amor.

"Poscart" : una mirada realista a la ancianidad.

La década de los sesenta, será la consagración definitiva de su carrera, dada la versatilidad que alcanza su obra, la singular riqueza de su estilo, su amplio registro estético, la valiosa irrupción del "fundamentalismo narrativo" que le permitió ser austero y proclive al simbolismo metafórico para retratar almas perdidas en sitios lejanos, y la suficiente cuota de poesía que caracteriza con determinismo, los manierismos más específicos de su cine.
Inaugurará esta nueva etapa, la archipremiada: "La Isla desnuda" ( "Hadaka no shima"/ "The Naked Island" , 1960), un maravilloso poema filmado acerca de la lucha de una familia contra las fuerzas de la naturaleza, que comentamos en extenso más adelante.
La estupenda "El demonio" / "El agujero" ( "Onibaba", 1965 ) que también seleccionamos entre sus obras cumbres y "El Gato negro" ( "Kuroneko", 1968), "donde retrata una historia de amor y condenación, protagonizada por una madre y su hija, violadas y asesinadas brutalmente, y que regresan del más allá con la furia de espíritus vengadores".
Su carrera posterior, se mueve entre el cine más comercial, irregular y repetitivo y el trabajo más lúcido, menesteroso, significativo y personal.
En 1975, efectúa el documental "Kenji Mizoguchi : la vida de un director de Cine", un sentido homenaje a su mentor que rescata anécdotas del set, fragmentos de películas, escenas de Mizoguchi en el hospital ya convalesciente y entrevistas a sus colaboradores, para armar un cuadro global del tremendo aporte que hizo este genio del cine japonés al desarrollo del cine.
En los últimos años de su trayectoria, ya anciano, efectúa una interesante reflexión de la vida en la tercera edad en : "Postcard" ( 2010 ), película que fue seleccionada para representar a Japón en el rubro Mejor Filme en Lengua Extranjera en la entrega del Oscar.

Su estilo :

El sexo y la clase social está en constante pugna segun el cine de Shindo.

Es un director alegórico, en la medida de la representación simbólica que hace de los acontecimientos. Por lo general, centraliza su accionar en espacios cerrados, incluso en exteriores, para desnudar la sicología más profunda de la raíz humana.
Desarrolla la idea de "la convención genérica con los horrores reales de su propio país", a partir de situaciones determinantes que tienen en común, el choque de los elementos de la naturaleza con el hombre.
La aplastante contrariedad del sexo y la clase social, asumen en sus películas el motor central, para desentrañar la situación de la mujer en la sociedad feudal; la irrecuperable pureza en un mundo servil, el eterno conflicto entre la dignidad y la moralidad, la infinita ansiedad del deseo por sobre las costumbres originales; la destrucción de la humanidad respecto a los comportamientos y principios más adustos, que época tras época, devastan los ideales y los sueños.
En sus películas, por lo general, los más fuertes sobreviven, aunque eso tenga que ver con la propia muerte.
En su cine no hay personajes débiles, cándidos o superficiales, sólo arquetipos perseguidos por las obsesiones y horrores que tienen relación con la guerra, los conflictos históricos y las desaveniencias por el poder absoluto.
En este sentido, sus obras suelen ser éticas, pragmáticas, líricas, pues revelan las ilimitadas ambiciones del hombre sobre el mundo que le rodea y sobre otros hombres en épocas controvertidas; y mantiene una mirada reflexiva que es crítica de los totalitarismos y las bajezas mundanas.
A nivel estético, es recurrente en su estilo la interacción entre lo que se "mueve" y lo que está sugerido. Un agujero que aparece en los créditos, es objeto de simbólica repercusión en el relato, que también concluye el conflicto central en "Onibaba". Los juncos que "bailan" y se mueven de un lado a otro con el viento, cobran una significancia sexual mayor en la misma historia.
Y la máscara adherida en la mujer, puede ser la sugerencia atemporal de la hecatombe nuclear.
Sus mayores influencias en el cine, han sido los directores : Kenji Mizoguchi y Kozaburo Yoshimura y el sicólogo Sigmund Freud.

Temática Recurrente :

Mosaico con la estupenda fotografía de "El Gato Negro".

Dado su origen campesino en Hiroshima, sus primeras películas versan sobre el holocausto atómico, y aunque aborda géneros diversos, siempre está latente bajo los simbolos de una máscara transgresora, o la tibieza de un rostro desfigurado, la perenne huella del dolor de la guerra y la explosión nuclear.
Bebe en su cine, el registro neorrealista y también el surrealismo metafórico, donde insiste en la fuerza de la naturaleza que termina por doblegar al hombre o aplastarlo con ligera ansiedad.
Su variedad temática está condicionada también a los temas de la mujer en una sociedad castradora, llena de tradicionalismos y ritos, donde el espacio para su subsistencia es mínimo y marginal.
Muy recurrente en su filmografía es la sexualidad humana, entendida como una pasión devoradora y devastadora, pero también como el elixir mágico que recupera la practicidad de lo prohibitivo.
Exégeta de Kenji Mizoguchi, su mentor del que aprendió el sentido de la fábula y el poder hipnótico de las imágenes bellamente concebidas, Shindo adhiere una crítica social, desvinculada de lo panfletario, más profundamente ligado al retrato costumbrista, la expurgación de las faltas y pecados veniales, y los arrebatos estilísticos más característicos del poder de la contemplación, heredera de la religión budista y de la filosofía zen.

Filmografía Fundamental :

El cineasta nipón entrevistado por los medios.

"La Historia de Amor de mi Mujer" / "Historia de la esposa amada" ( "Aisai Monogatari", 1951); "Los niños de Hiroshima" ( "Genbaku no ko",1952), "El suicidio de la Geisha Gin" ( "Gin shinju", 1956 ); "El barco Fukuryumaru" ( "Daigo Fukurymaru", 1959); "La Isla desnuda" ( "Hadaka no shima", 1960); "El demonio / "El Agujero" ( "Onibaba", 1965 ); "El Gato Negro" ( "Kuronoeko", 1968) ; "Kenji Mizoguchi" : la Vida de un director de Cine" ( "Aru Eigakantoku no shagai", 1975); y "Postcard" ( 2010).-

Obras seleccionadas : "La Isla desnuda" ( 1960).

Shindo dimensiona la fragilidad del ser humano frente a los embates de la naturaleza.

El sacrificado transporte de agua para sobrevivir.

Prescindiendo de los diálogos y utilizando en toda su majestuosidad la pantalla ancha, el realizador japonés Kaneto Shindo, efectúa una oda al esfuerzo humano, pero también una metáfora sobre el poder de la naturaleza respecto a la vida humana.
Nobuko Otowa y Taiji Torojama, interpretan a una pareja de campesinos, que habitan una isla desierta con sus dos hijos pequeños y sin suministro de agua.
Como un rito diario, ambos deben subir una extensa colina para ir en canoa a otra isla, desde donde traerán el agua dulce, que los ayudará en los menesteres culinarios, el baño y el riego de los cultivos.
Estas tareas están explicitadas por la cámara de Shindo con pasmosa naturalidad. De hecho, los actores y niños protagonistas, debieron asumir la realidad en carne propia y durante meses, para estar a la altura de las exigencias del cineasta.
Toda actividad humana que se precie de tal, asume en esta colosal historia, sencilla y coloquial, los esfuerzos titánicos por sobrevivir lejos de la urbanidad y el desarrollo.
El conclicto de la pareja está cuando uno de los niños enferma de gravedad. Shindo no se ahorra eventos para condicionar el desenlace que es triste, cruel, devastador, pero con gotas de intensidad dramática que la hacen muy cercana al espectador.
"La Isla desnuda" es una metáfora sobre la lucha constante por la supervivencia.
Esta empatía entre el Hombre y la Naturaleza, es edificante en la medida de su pobreza, pero tremendamente destructiva, en la manera de demostrarnos que la pérdida es dolorosa e irreparable.
Toda la magia de esta obra maestra, está en la notable exposición visual de los hechos, con una mirada antropológica que lo acerca poderosamente a la obra "La Tierra" de Dovzhenko.

El almuerzo familiar en la isla.

Los viajes en canoa son diarios y perdurables.

Las escarpadas colinas de la isla que los niños deben recorrer eternamente.

Cada aspecto de la vida cotidiana de los campesinos ( los viajes en canoa a vender el trigo a la casa del hacendado, los traslados a la escuela, la pesca, la venta del pescado, la infinita diafanidad del paisaje alrededor de la isla ) están condicionados a un aliento casi documental, realzado por la estupenda fotografía de su colaborador habitual Kiyomi Kuroda y de la música de Hiraku Kayasi.
Los gestos en las relaciones interpersonales, el transcurso de las estaciones, las actitudes en cada episodio singular, guardan la certera objetividad del cineasta que explicita con simbolismo, la situación de la humanidad respecto al medio ambiente. De hecho, la Isla es el símbolo del mundo, y la pareja es la humanidad tremendamente vulnerable frente a los paulatinos cambios climáticos, sociales y culturales.
Se trata de un título imprescindible en las videotecas escolares. Una gran experiencia cinematográfica para reflexionar y valorar en sus apreciables logros estilísticos.

"El demonio" / "El Agujero" ( 1965).

El robo de las guerreras a los moribundos.

La madre que actúa como una sombra frente a su cuñada.

La cuñada que no puede prescindir del sexo, intentado evadirse de la choza-prisión.

"Basado en viejas leyendas de guerra y otras tragedias, que muestra el lado más primitivo del ser humano"
"Un agujero negro y profundo cuya oscuridad dura de los tiempos remotos hasta la actualidad". ( Textos del inicio de la película ).
Entre los juncos, dos guerreros moribundos rompen el silencio. Ambos caen extasiados. Desde atrás, una lanza fulmina a uno. Y luego al otro, matándolos en el acto. Entonces, dos mujeres aparecen en escena. Rápidas como panteras, desnudan a los hombres, extrayéndoles las guerreras y las armas.
Concluyen la faena, lanzándo a los hombres por el agujero.
Después acuden a un vendedor que les cambia las reliquias por comida.
Así de contundente y gráfico es Shindo en sus primeros minutos del relato.
La organización del conflicto parte con la llegada de Hachi, que vuelve sin su mejor amigo de la guerra.
La mujeres son la única familia del amigo de Hachi. La madre y la esposa, que aún lamentan la ausencia del muchacho.
El hombre enamorará a la mujer de su mejor amigo, a vista de su cuñada, también sobrexitada por la llegada del joven Hachi.
El triángulo amoroso está armado entre juncos elevados y cabañas de totora, ambientado en el siglo catorce, en un período de devastación y guerras.
Pero hay más. Está la notable plástica que incorpora Shindo a todo el relato, con profusión de claroscuros, efectos expresionistas casi fantasmales, y un manejo de los espacios y del encuadre realmente exquisito en su formalidad.
Largos travellings para sugerir las constantes huídas y desplazamientos de la pareja en celo. Meritorios close- up y planos detalles, que recortan un rostro para acentuar la sensibilidad en el conflicto.
Y los eternos juncos que se mueven por el viento, al ritmo de la salvaje pasión que manifiesta la joven pareja a vista de la vieja instigadora, que pagará muy caro su intromisión.

Atrás los juncos en constante movimiento por el vendaval.

La sensualidad de la joven que arrebata al visitante.

Shindo y la espacialidad en el encuadre.

El ataque del espíritu diabólico que no es tal.

Shindo aplica una variedad de elementos audiovisuales realmente singulares. En la música y el sonido, parte con un jazz-fusión, para integrar la percusión de los tambores en los momentos más crispantes y aumentar el suspenso con afortunada mixtura.
Como buen escenógrafo, trabaja los espacios de las húmedas atmósferas con un lirismo arrebatador.
Cada objeto y decorado, tiene una relación explícita con los hechos de la narración. Los lanzasos parecen felaciones, y la máscara aparece como un símbolo de la devastación atómica.
El agujero es la muerte, y todo el juncal, el pantanoso mundo en que nos movemos. Una metáfora difícil de olvidar. Una deliciosa experiencia por redescubrir a los ojos del cine de terror actual.

Comentario :

Dos almas en pugna.

"En la película El demonio, pone al descubierto los impulsos psicológicos que sustentan el género del terror ".

( El crítico James Kendrick ).

Andrei Tarkovski :
La Insoportable levedad del ser.

La fotografía autobiografía : un fetiche de colección.

Para el cineasta sueco Ingmar Bergman, el ruso Andrei Tarkovski ( 1932-1986), fue el más grande de los realizadores de cine, porque reinventó el lenguaje audiovisual a partir de su pragmática forma de estimular el conciente del espectador, con las sensaciones que buscan el reflejo de la vida cotidiana.
Sus películas aparecen como sueños, y en algunas de ellas, el orden explícito de un guión es incierto, porque pretende provocar una reacción en el observante, que sólo lo dan las imágenes en su contexto.
Para entender el complejo mundo del cine de Tarkovski, hay que suponer al cine como un instrumento para incentivar el conciente, negándole o despojándole de todo paradigma narrativo previamente establecido.
Es, este afán rupturista el que llevó a Tarkovski, a sostener un tipo de obras herméticas, simbólicas, poéticas, que escapan de las normas vanguardistas con un espíritu de absoluta libertad, que intenta recuperar el medio, a partir del sentido de la creación, solidificando la expresión audiovisual desde las raíces de la originalidad.
El célebre cineasta, señaló una vez : "El artista atestigua sobre la verdad, da al mundo su testimonio de la verdad, y debe estar seguro de que tanto él como su creación corresponden a la verdad. Rechazo la idea de la experimentación, de la búsqueda y de la experimentación en el campo del arte. Toda búsqueda en ese terreno, todo eso que pomposamente llaman vanguardia, no es más que una mentira".
Su vida marcada por el abandono del padre cuando tenia tres años, y rodeada de la tuición de tres mujeres fundamentales en su desarrollo integral como persona : su madre, su hermana y su abuela, le hacen volcarse al estudio de la música, la pintura y la geología.
En estas tareas pasa en Siberia y cuando regresa a estudiar cine a la VGIK, en Moscú se gradúa con el estupendo corto infantil : "El violín y la apisonadora".
Relato breve pero eficaz, administra un sesgo de costumbrismo y lo prepara para trabajar con niños en su primer largometraje : "La Infancia de Iván" ( 1962 ), un filme por encargo donde reemplaza al director E. Abalóv, pero lo efectúa con tal poder de convicción, que le hace ganar el León de Oro en la Mostra de Venecia, trampolín para su reconocimiento internacional.

"La Infancia de Ivan" : inspirado debut en el cine.

"Andrei Rubliov" : su primera obra maestra.

"Solaris" : el cosmos y la reflexión onírica.

"El Espejo" : en la memoria de su madre.

"Stalker" : la estética de la putrefacción, el óxido y la muerte.

"Nostalgia" : la repetición de sus obsesiones temáticas mas recurrentes.

En "El Sacrificio" con la maqueta de la casa azotada por el apocalipsis.

Incentivado por el éxito y su amor por el cine, escribe y supervisa : "Andrei Rubliov" ( 1966 ), una colosal historia de larga duración, inspirada en una exposición del trabajo de un monje pintor de íconos de la Rusia medieval.
Su fuerte religiosidad marcará su siguiente obra : "Solaris" ( 1972 ), una significativa historia de ciencia ficción, basada en la novela homónima de Stanilaw Lem, acerca del viaje intelestelar de un siquiatra al planeta que da título al filme, donde ocurren situaciones realmente asombrosas.
Redundará en sus temáticas filosóficas, con una fuerte carga autobiográfica en "El Espejo" (1974), según las memorias de su madre en los años del stalinismo, que tiene la particularidad de ser una confesión abierta y simbólica.
_"Por primera vez, trata un tema que literalmente cuenta una historia vivida. Esto crea un temor a evocar sensaciones personales que serán juzgadas en el tribunal de los espectadores. Sólo contiene acontecimientos auténticos", recalcó Tarkovski.
Más tarde, estrena "Stalker" ( 1979), una rupturista película de ciencia ficción construída desde la textura de las sensaciones.
"No se trata ya de contravenir las aparatosas visiones de un futuro computarizado, aséptico y mecánico, sino de mostrar un mundo contaminado, intervenido violentamente en sus parajes más recónditos, lleno de putrefactas huellas tecnológicas, corroído por los ácidos, el petróleo y los metales pesados".
Una experiencia que habla del abandono con la naturaleza, de la degradación sistemática del paisaje humano y del deterioro espiritual.
Una visión profundamente católica respecto a la fuerza de los milagros sobre el pesimismo y la desesperanza.
En 1983, rueda "Nostalgia" en Italia, una insistente obra que repite sus obsesiones personales como artista y sus inquietudes filosóficas más recurrentes. Para algunos, la menos trascendente de sus creaciones. Para sus exégetas, la prorrogación insistente de sus notables virtudes como genio único.
Regresa tres años después, con "El Sacrificio" ( 1986 ), íntegramente filmada en Suecia, con actores y parte del equipo de Bergman, que es una maravillosa obra maestra sobre "la ausencia en nuestra cultura del espacio para la existencia espiritual".
Carcomido por un cáncer, será la última de sus singulares creaciones fílmicas, y el canto del cisne de un autor notable, único e irrepetible.

Su estilo :

En sus inicios como director.

Esta caracterizado por la constante búsqueda de la naturaleza interior del ser humano, su espiritualidad, su conciencia de "ser", la imperiosa necesidad de la fé, la presencia de la muerte, el misticismo estético, la abstracción descarada, el itinerario sicológico de sus personajes, el abandono sistemático del hombre de sus cosas que se degradan hasta pudrirse en la contaminación.
Una de sus características más evidentes es su fuerte religiosidad católica, su crítica reflexión sobre la falta de introspección que devuelva el sentido espiritual del hombre, el mundo onírico relativo a Freud, el problema del artista cuando está ausente la inspiración y la creatividad, y su marcado pesimismo respecto al banalismo complaciente del mundo material.
Tarkovski encuentra un espacio de tranquilidad en el concepto de la infancia, por su transparencia y subjetivismo en el juego lúdico de ser adulto. Por la incontaminación mental que tienen los niños que aún no "corrompen" su proceder con los reglamentos de la urbanidad impostada, y porque en ellos está la esperanza de los cambios y del nuevo despertar a un mundo más justo, equlibrado, armónico y perseverante.
"Los elementos estéticos de su cine, incluyen la recreación en motivos como leves movimientos del agua, la extracción de diversos colores para alcanzar un tipo de imagen alejada de la realidad, la lluvia en espacios interiores, la presencia del fuego o los lentos movimientos de cámara en travellings y panorámica".
Generalmente son elementos positivos, aquellos relativos a la naturaleza, y a veces, en sus películas bastan significativos símbolos como : un caballo que retoza, las manzanas que caen de un camión en marcha, o el fuego que refleja la esencia purificadora de un recuerdo, para insistir en el valor que tiene estos aspectos en el conjunto de sus películas.

Detallista meticuloso de los espacios, los decorados y las atmósferas.

Su mundo cinemático es alegórico, sensorial y espiritual.

Detallista puntilloso de la iluminación y el decorado, acomoda cada aspecto de una escena en razón de una sensación equilibrada alrededor de lo pictórico y lo estético.
Sus películas llegan a fascinar al espectador más sensible, por sus complejos movimientos de cámara, a veces, incluso usando la "grúa" para "elevar" o dar la sensación de plenitud en los personajes.
Recuerde a Kolia Burliaev desplazándose hacia las alturas en el inicio de "La Infancia de Iván" o el vuelo accidental en globo del comienzo de "Andrei Rubliov".
Como contraparte, los elementos negativos se refieren a la putrefacción de las cosas humanas detenidas en el tiempo.
En "Stalker", "los muros carcomidos, las pinturas revenidas, la chatarra, el óxido, los líquidos turbios y las arideces que constituyen buena parte del extenso metraje tiene que ver, más que con el ecosistema, con un paisaje humano que se degrada por la declinación de la fé y de la esperanza que ha elegido no creer en nada y que se abandona tal como abandona sus objetos a los procesos de degradación".

Temática Recurrente :

Su cine es comparable a una misa, en ese estado de intercomunicación con Dios.

Desde la complejidad de sus obras más herméticas, hasta la fascinación pueril por el mundo de la infancia que suaviza su áspero regusto por sus temas predilectos, Tarkovski insiste en la temática filosófica del hombre abandonado a su suerte por la falta de fé.
Su captura relativista es fundamentalmente simbólica y onírica, lo que hace poco accesible el mundo de su cine a todas las plateas.
No se trata de un cine comercial hecho para llenar el ocio o entretener en base a fórmulas ya consabidas. Su cine es póetica de la más alta expresividad lúdica, llena de ramificaciones sensoriales insertas en la conciencia del artista que juega con los recursos expresivos del cine, los reacomoda e innova en función de una nueva manera de narrar.
Su cine es comparable a una misa. Se palpa en la medida de lo espiritual. Se susurra y en la conciencia del "rezo", se expurgan todas las faltas, temores, obsesiones recurrentes e inquietudes críticas respecto al mundo que nos rodea.
Tarkovski filma planos extremadamente largos y contemplativos, a veces se detiene en situaciones de carácter natural ( una lluvia torrencial , una cabaña con un grupo de personas que buscan refugio mientras se escucha una voz femenina que canta a "capella" ), para resaltar que, de lo simple surge la espiritualidad del "ser", la conciencia que se está vivo y en directa relación con Dios, como en este caso, extraído de una secuencia de "Andrei Rublov", para superponer la ética de un pintor que detiene su caudal creativo, para evitar servir al poder, hasta que recupera la fe y vuelve a utilizar sus dones una vez afianzado en su "yo" interno.
Por eso, su cine complejo, es único e innovador.

Filmografía Fundamental :

Andrei y su padre Arseny cuando era un bebé.

"La Infancia de Ivan" ( "Ivanovo detstvo", 1962); "Andrei Rubliov ( "Andrei Rubliov", 1966); "Solaris ( "Solaris", 1972) ; "El Espejo" ( "Zerkalo", 1974); "Stalker" ( 1979); "Nostalgia" ( "Nostalghia", 1983) y "El sacrificio" ( "Offret", 1986 ).

Obras seleccionadas :
"La Infancia de Iván" ( 1962 ).

La inocencia infantil trastocada por la guerra.

El cobijo momentáneo en las trincheras.

La fuga onírica.

Primer largometraje de Tarkovski. Es una cinta de encargo, que hace suya de la raíz a la copa, y que resalta por tres aspectos fundamentales :
Primero : la acertada elección del niño actor Kolia Burliaiev, un rubicundo moscovita, especialmente delgado, expresivo y carismático, cuya desgarbada figura ( "eres puro hueso", se escucha en los diálogos del filme ), se acomoda perfectamente a la idea del huérfano, que sirve en riesgosas misiones de espionaje durante la segunda guerra mundial.
Su belleza no es espúrea. Por su naturaleza profesional, Kolia pasa de la sorpresa al dolor, y de las pesadillas que le atormentan a ser un valiente muchacho capaz de enfrentar a sus propios subalternos con decidido temple y carácter.
Segundo : el innovador guión que parte desde un sueño, donde Kolia se encuentra con su madre, para explorar en la siquis infantil fracturada por la guerra, y de paso, analizar las interacciones entre sus subalternos, ya sea en un paseo frugal con una chica, o en peligrosas incursiones en el frente.
Tercero : el nivel de significancias semiológicas que tiene la obra. Desde el uso de fuertes contrastes en claroscuros para cimentar el claustrofóbico refugio donde Iván se baña, alimenta y duerme, hasta la aparición de logrados elementos que dicen relación con el mundo onírico de un niño abandonado por obra del destino.
La aparición casi fantasmal de un viejo residente que desvaría en los rastrojos de lo que fue su casa, las incursiones nocturnas por el río, los ruidos "fuera de campo", acentúan el ejemplar debut de Tarkovski , sin desmedro de elaborar una historia singularmente escrita y adaptada a la pantalla grande.

"Andrei Rubliov" ( 1966).

La lluvia como elemento simbólico.

Una mezcla formal de hechos históricos y políticos del siglo XV.

El pintor de íconos que volvió a crear cuando recuperó la fé.

La materia esencial de esta obra maestra, fue promovida por Tarkovski después de asistir a una exposición que homenajeó al pintor de íconos del siglo XV.
Escrito a medias con Andrei Mijalkov Konchalovski, el trabajo fue iniciado en 1961, para obtener la autorización del rodaje tres años más tarde.
Sin embargo, cuando se concluyó la filmación al término del gobierno de Kruschev, el artista se vio impedido de efectuar el estreno, porque las autoridades consideraron que tenían una película complicada entre sus manos, y obligaron a Tarkovski a eliminar escenas de desnudos y violencia, al cabo del cual, sólo aceptó recortar 14 minutos de proyección.
Con los años, se recuperaron esas imágenes censuradas y ahora circula una versión remasterizada en DVD, con sus tres horas y seis minutos de duración originales.
Dividida en dos partes y por capítulos, está compuesta de 377 planos largos, entremezclando los acontecimientos históricos y políticos que vivió el monje ruso dedicado a la pintura, con una reflexión madura sobre la fe como elemento creativo, y el papel del arte en la ética de los pueblos.
La preocupación mayor de Tarkovski está en la moralidad que sustenta la inspiración del artista y esa pugna conciente entre la fé y la muerte.
A los recursos estilísticos que hicieron característico su cine con largos travellings, tomas de gran profundidad de campo que permiten ver los detalles de un rostro cercano adherido a un paisaje crepuscular, apariciones fantasmales que remarcan el tono metafísico de su propuesta; el cineasta añade una visión crítica respecto al mundo contemporáneo.
_"No entiendo las películas históricas que no son pertinentes en el presente. Para mí lo más importante es utilizar material histórico para expresar las ideas del hombre y para crear personajes contemporáneos", añadió.
En realidad es una película acerca "de la opresión social y de la obligación moral del individuo de resistirse a ella".
Po eso, Andrei Rubliov abandona la pintura para no ser una marioneta del poder absoluto,y solo recupera sus ansias de crear, cuando recupera la fe.
El filme fue rodado en "Cinemascope" y sólo contiene al final una secuencias en color con las pinturas originales del artista.
Entre las escenas más logradas destacan por ejemplo, la orgía pagana, la invasión de los tártaros en Moscú, y sobretodo, la secuencia del amplio proceso de la fundición de una campana gigantesca, donde nos reencontramos con el notabilísimo actor Kolia Burliaev, protagonista absoluto de su filme debut.
Cabe destacar el tremendo papel que desarrolla Anatoli Solonitsyn y la magnífica fotografía de Vadim Yusov, su colaborador habitual, con tomas expresivas y llenas de metáforas por descubrir.

El Sacrificio" ( 1986 ).

Una inmejorable reflexión sobre la vida y la muerte.

Cuando Tarkovski inició el rodaje de su última película, sabía concientemente que iba a morir.
Un cáncer pulmonar lo estaba fulminando lentamente y todos sus esfuerzos creativos los volcó en ésta, su séptima obra.
Participó en Cannes con ella, y el 28 de diciembre ( el mismo año en que oficialmente nació el cine a la luz pública ), el director muere dejando al cine sin uno de sus genios innovadores.
Para muchos, se trata de su mejor película. No sólo por la significancia vital que tiene para entender sus inquietudes personales, sino porque ensambló con sensible pulcridad, la matriz gestora de todas sus temáticas más recurrentes con la exquisitez estética de su estilo.
El tema central, lo explicó Tarkovski en un largo documental que se hizo mientras filmaba la película en Suecia, con parte del equipo de Ingmar Bergman :
_"Es la ausencia de la existencia espiritual. El hombre sufre, pero no sabe por qué. Quise mostrar que un hombre puede renovar sus nexos con la vida al renovar su compromiso consigo y con el origen de su alma. Y una forma de recapturar la integridad moral es tener la capacidad de ofrecerse uno mismo en sacrificio. He ahí, pues, un hombre que se sacrifica por alguien, un hombre que comprende que para salvarse así mismo, aún físicamente, debe olvidarse en absoluto de su propia persona y abrir espacio para su propia espiritualidad, ganando así acceso a otro nivel de existencia".
La película es atípica, distinta y se aparta definitivamente de todo lo visto. Su fuerza aparece cuando transcurren las acciones y sólo toma "conciencia" en la medida de lo sensorial y lo estético.
Es difícil entender de buenas a primeras los significados de sus imágenes, porque "esta historia sobre un hombre que deserta del mundo de los cuerdos para salvar a su hijo, al margen del misterio de la Cruz", está cargada de misticismo.
Jamás queda claro, lo que acontece realmente. Y en su subjetivismo, dimensionamos la tremenda carga emocional que reviste, la insinuación del fin de los tiempos y el apocalipsis nuclear.
Los objetos, las cosas, " el movimiento y el sonido de unos vasos encima de un aparador, la ruptura de un jarro de leche por el movimiento de la tierra, el corte sorpresivo de la luz y el teléfono, el anuncio por la TV del fin, marcan el principio del peregrinaje del profesor hacia la inmolación. El ataque de los nervios de su mujer al saber que el fin está por llegar, la conversación de ella con la empleada respecto al niño que duerme, son situaciones que vienen a demostrarnos el terror y la desolación y nos dan un sentimiento muy preciso de algún caos irremediable".
Estamos en el nivel onírico del relato, y volverá a ser el fuego el expurgador de la pesadilla, aunque ello signifique la locura del intelectual y su dilapidación.
Como nunca antes, Tarkovski lo que hace a modo de despedida, es un grito de alerta, obstinado y consecuente a su moral cristiana, respecto a la capacidad que tiene el hombre de sacrificarse por los demás.
Ello acrecentado por una fé legítima en Dios, y un acertiva creencia de renacer como un nuevo ser espiritual, en otro estadio de la existencia.

Comentario :

Regando la maqueta de la casa simbólica de "El Sacrificio".

"En El Sacrificio la idea del autor es provocar en el espectador sentimientos más que razonamientos. A Tarkovski , cineasta cristiano, le interesa mostrar la capacidad del hombre para sacrificarse y dejarse llevar por la fe. Una entrega contra la banalización de la palabra en el mundo actual".

( La Crítico de Cine y Pedagoga Chilena Constanza Johnson ).

Sergio Leone :
Erase una vez un director.

Toda su vida vivió en el ambiente cinematográfico.

Considerado el "padre del western italiano", algo que siempre renegó en función del trabajo cinematográfico de su progenitor, Sergio Leone ( 1929-1989 ) es a estas alturas del partido, uno de los mayores innovadores de la estética y narrativa cinematográficas.
Sus largos planos de duelos y las secuencias donde se privilegia la música y los "closeup" de los ojos de los actores, hicieron la característica central de un estilo de filmar que no ha tenido parangón en la historia del séptimo arte. Aunque sí muchísimos imitadores.
El cineasta, es hijo del realizador italiano de westerns mudos, Vincenzo Leone y de la actriz Bice Valerian, por lo que su influencia partió desde sus primeros años de vida.
Por esas cosas del destino, estudió Derecho pero definitivamente se volcó al Cine cuando trabajó con Vittorio De Sica como asistente en "Ladrón de Bicicletas".
Desde ese momento, se dedicó a conocer más profundamente el trabajo de rodaje, algo que ya le había enseñado su padre en su última obra.
Aunque ahora acondicionado a la técnica moderna, pasa sus días como asistente de directores de la talla de : Mario Camerini, Mario Soldati y Carmine Gallone.
Mientras trabajaba como ayudante de Mario Bonnard, éste enferma y asume la dirección del "peplum" ( película de romanos, un género muy recurrente en aquellos tiempos ) : "Los últimos días de Pompeya" ( 1959), a su vez nueva versión de la obra de Bulwer Lytton.
Cooperando con el cineasta norteamericano Robert Aldrich en "Sodoma y Gomorra", pasa definitivamente a la dirección total de un film, con la entretenida "El coloso de Rodas" ( 1961 ), también inscrita en la seguidilla de filmes de romanos. Mucha acción, músculos y bellas mujeres en medio de un relato plagado de clichés, no hacen preveer la fama que vendría tres años más tarde.
Coproducida entre Alemania, Italia y España con rodaje en Almería, que tiene un paisaje similar al de Arizona, hizo el western "Por un puñado de dólares" ( 1964 ), inicio de una trilogía inolvidable de duelo, balas, la música de Ennio Morricone , y el rostro inconfundible de Clint Eastwood.
Basado en "Yojimbo" ( 1961 ) de Akira Kurosawa, Leone sabiamente transformó el original duelo de guerreros nipones en un duelo de cowboys malolientes, desgarbados y tiránicos.
La fórmula dio en el clavo. Prosiguió con : "Por unos dólares más"/ "La muerte tenía un precio" ( 1965 ) y "El bueno, el malo y el feo" ( 1966), para muchos el punto culminante de su maestría.

Supervisando a Clint Eastwood.

En "Erase una vez en el Oeste" filmando la escena cúlmine del trauma de Armónica.

Clint Eastwood y Lee Van Cleef con la variante del tiempo y la musica pegajosa de Morricone.

Los personajes antagónicos extraídos del mundo gitano y castizo de España.

"Por unos dólares más" : Almería imitando a Arizona, California o Nuevo México.

En "Por un puñado de dólares" rodeado de su equipo técnico.

"Erase una vez en el Oeste" : dirigiendo el mentón de la bellísima Claudia Cardinale.

Sin embargo, habría de sobrevenir otra trilogía, de carácter histórico-americana, que elevaron los conceptos intelectuales del artista, a escala Boeing 747. O sea, por los cielos.
En efecto, "Erase una vez en el Oeste" / "Hasta que llegó su hora" ( 1968), inició estas épicas ambiciosas y de largo aliento, con la suspicacia de provenir de su fuerte admiración por la cultura norteamericana, el cine y el western.
Se trata de una compleja historia escrita por Bernardo Bertolucci, Dario Argento y Leone, que entrelaza las vidas de una viuda de pasado prostibulario, un aborigen traumado con el asesinato de su hermano, el pistolero villano que le dio muerte y un sinvergüenza de buen corazón.
Todo el relato se circunscribe al paso del tiempo, al inexorable transcurrir de las horas, los días, los meses y los años. Con una estilizada puesta en escena, Leone efectúa su primera gran obra maestra.
Después haría la desprejuiciada "Erase una vez la revolución" / "¡ Agáchate maldito! " ( 1971), especie de nueva mirada a la revolución mexicana; y la nostálgica "Erase una vez en América" ( 1984), su última película antes de morir de un infarto cardiaco. Su segunda obra maestra.
Dicen que Leone falleció en su gloria, porque gustaba comer en exceso y saborear los ricos manjares peninsulares de la mesa romana.
Rodeado del reconocimiento mundial, entrevistado hasta la saciedad por la RAI, lubricado por los premios de los Festivales Internacionales, su obra creció con el tiempo. Sobretodo los "spaghetti westerns" que ayudó a valorar, después del desprecio de cierta crítica que en su momento, lo encontraba trivial y previsible.
Su obra, compuesta únicamente por siete películas, es valiosa y duradera.
Un "The End" meritorio, brillante y certero , para un cineasta que creció viendo trabajar a su padre y a sus amigos en "Cinecittá" y en las productoras europeas, y que siguió a su destino, con la suspicacia de aportar nobles conocimientos en la narrativa singular del mundo de las imágenes.

Su Estilo :

Protegiéndose de las inclemencias del sol con un paraguas.

Injustamente relegado a los elementales "spaghetti westerns", Leone hizo crecer su estilo desde los conceptos manieristas de la puesta en escena, para elaborar un sello personal que lo individualizó en el panorama del cine mundial.
Su inspiración parece encontrarse en los contemplativos ritmos pausados de los cineastas japoneses, de ahí su salto al estrellato con una remake de "Yojimbo" en "Por un puñado de dólares".
Al readaptar esta obra de guerreros medievales, Leone propone una nueva imaginería en el western "en donde la violencia, como danza de la muerte - asumida en una estilística que Sam Peckinpah lleva a un alto nivel -, va marcando un particular sello al peripleto de héroe-antihéroe, sobre las bases de un relato que ya deviene abstracto, incluso a partir de Zinemmann en "A la hora señalada"".
Su estilo radica en la contensión del tiempo narrativo, en largos planos contemplativos, que detallan situaciones banales ( el cruce de una mosca, el goteo insistente en el sombrero de un cowboy, la imponente llegada de una mujer a una cantina en medio del desierto ), para realzar su significado estético, convirtiendo estas situaciones, en elementos importantes de lectura adicional a escenas verdaderamente significativas.

Un recurso expresivo muy característico de Leone son los close up a la altura de la mirada de los rostros.

Juega un rol preponderante el uso de "close-up" sobretodo a la altura de los rostros y las miradas, con profusión en primerísimos primeros planos y planos detalles, donde se juega con la contensión y los climaxs.
Al respecto, recuerda Clint Eastwood : "Una de las virtudes que tenía Sergio como director , es que era muy bueno con los rostros. Si te das cuenta, en estos filmes del Oeste, esos gitanos que solía utilizar para interpretar a los mexicanos en sus películas, todos eran muy diferentes entre sí. En el casting tenía todo detallado y orientado para ello. El mismo señalaba : Consigue cuatro o cinco personas para el segundo plano. Cada uno de ellos, tenía que tener un aspecto distinto".
A nivel de la fotografía, cuidaba en exceso los detalles de la luz. Eastwood añade : "Sergio era muy conciente de lo artístico. Sabía que le gustaba la pintura. Veía un cuadro y decía Esta tiene la luz que me gustaría para esta secuencia".
Por su naturaleza inquieta y perseverante, Leone lograba asumir el valor que tenía la imagen, aumentándole el poder de seducción mediante tomas cada vez más largas de gran contención y suspense.
Recuerda los duelos, donde daba pie a un sinnúmero de detalles formales, incentivando la tensión y "el rigor de la mirada", con la banda sonora compuesta por su colaborador habitual, Ennio Morricone.
Entrevistado por la RAI, Leone aseveró en una ocasión : "La música es casi el diálogo en mis películas, porque yo uso el diálogo casi como un aforismo. Todo tiene que salir de la música".
Además, "los ojos cuentan mucho más que las palabras. Por eso, tiendo a utilizarlos frecuentemente".

Temática Recurrente :

El duelo en el enfrentamiento con la muerte, es una constante de su cine.

El Cine de Leone se arma desde la retórica del enfrentamiento entre héroes y antagonistas. Desde este punto de vista, la violencia en su sentido más abstracto, alcanza cotas de poética inspiración, que logra aglutinar el conflicto central de sus tramas para direccionarlos a epílogos explosivos y contundentes.
Las fuerzas del bien y del mal bailan una danza macabra en los duelos mortales, que aumentan su paroxismo en la constatación de un tiempo , extendido al máximo, como si se tratara de un ritual oriental.
En su obra son recurrentes, los temas referidos a la soledad, la violencia, la negación de la amistad, la destrucción de las mitologías tradicionales, la ironía, el humor y la muerte.
Si la primera etapa de su obra, se caracterizó por la admiración más acérrima de la cultura tradicional norteamericana, la segunda tendrá como colofón, un aliento colosalista en su puesta de escena de mirada crítica y crepuscular.
Se mueve en el terreno del fabulista, capaz de evocar épocas distintas con una conciencia circular del tiempo, al ritmo pausado de las sagas irlandesas, pero sin olvidar su sentido europeo de trascender sus historias y personajes.
Es el gran tema de esta nueva trilogía el "sueño americano", los visos de su caída, la corrosión de los mecanismos del poder, y la atenta reflexión a su mitología.
Admirador del gran cine norteamericano de Wyler, Welles, Ford, Peckinpah, también asume la radical naturaleza de Kurosawa, Lean y Walsh.

Filmografía Fundamental :

"Por un puñado de dólares" ( "Per un pugno di dollari", 1964); "Por unos dólares más" / "La Muerte tenía su precio" ( "Per qualche dollaro in piú", 1965); "El bueno, el malo y el feo" ( "Il buono, il brutto , il cattivo", 1966); "Erase una vez en el Oeste"/"Hasta que llegó su hora" ( "C"Era una volta il West", 1968); "Erase una vez la revolución" / "¡ Agáchate maldito !" ( "Giú la Testa !, 1971) y "Erase una vez en America" ( "C"Era una volta in America", 1984).

Obras seleccionadas :
"El bueno, el malo y el feo" ( 1966).

Las tres tipologías del filme.

La tercera y última parte de la trilogía de westerns que realizó Leone en Almería con Clint Eastwood, es un modelo de perfección dado su intrincado planteamiento inicial con un trío de personajes dicímiles, la irrupción de unos malvados tan singulares como pacotilleros, y un relato lleno de redundantes duelos y cabalgatas.
Nada sobra y nada falta en esta soberbia historia de enfrentamientos verbales y visuales, con esos "close up" tan característicos de Leone, y la inolvidable banda sonora musical de Ennio Morricone, a estas alturas convertido en el "leit motiv" de los relatos italianos del far west.
Nuevamente, la ausencia de una amistad duradera cruza la pantalla, pero existe un mayor poder de atractivo al incorporar de lleno el humor y las situaciones insólitas, como el entierro de los millones en un sepulcro y la búsqueda de la tumba con el tesoro por parte de sus protagonistas. Todo estupendamente alambicado, en la abstracción que Leone ejecuta de los espacios donde se mueven sus personajes, de los rostros y en fin, de la historia americana.
Sin ser una obra redonda, tal vez por su afectación narcisista, repliega todos los innovadores recursos expresivos del western para elaborar una historia contundente, que se sostiene sobretodo en la segunda mitad, con inusitado ritmo, interés, frescura y atractivo.
Inolvidable el elenco encabezado por : Clint Eastwood, Eli Wallach, Lee Van Cleef, y Chelo Alonso.

"Erase una vez en el Oeste" ( 1968).

La inmensidad del Monument Valley realzada por la pantalla ancha.

La imagen icónica del asesinato, que Eastwood repetirá más tarde en "El Jinete Pálido".

Los cuatro personajes característicos del filme.

El detalle de la perspectiva y del campo-contracampo.

Plano detalle de las miradas...

...que se cruzan aumentando la tensión...

...en los climaxs de los enfrentamientos.

El western más perfecto de Leone, es también una metáfora sobre el paso del tiempo, la violencia como elemento político relativo al poder y la corrupción, donde un magnate ferroviario contrata a una banda de pistoleros, para eliminar a un irlandés que ha mantenido su hacienda en medio de un terreno donde debiera pasar la línea del tren.
El discurso del director, se amplía a graficar la devoradora irrupción de la civilización en tierras áridas de riquezas escondidas incalculables.
El filme está desarrollado con una espectacularidad visual apabullante, y se perfila como un acabado drama femenino acerca de la viuda del irlandés, que decide encontrar a los asesinos de su marido y sus hijos.
Todos los personajes de Leone, tienen algo que esconder o resarcir. Ella ( Claudia Cardinale ), inmolar un pasado prostibulario haciendo efectivo el sueño de su marido, de construír un pueblo en medio del desierto porque hay reservas de agua.
Armónica ( Charles Bronson ), es un mestizo que intenta vengar el homicidio de su hermano mayor. El asesino a sueldo ( Henry Fonda, fracturando su imagen bonachona ), es un pistolero indomable y pétreo, que busca la muerte de otros hasta encontrar la suya propia.
Un bandido de buen corazón ( Jason Robards ), que admira la personalidad de la mujer, termina por ayudarla en sus propósitos pese a su renuente partida.
La composición plástica del relato es perfecta, y agiganta el material narrativo con una extraordinaria fotografía de Tonino Delli Colli, donde priman las panorámicas del Monument Valley en Arizona, donde Leone rodó su película, y los claroscuros en las escenas íntimas, que llegan a su cenit, cuando la muchacha decide acostarse con el bandido.
Se trata de una innovadora película, que escudriña con fruición en los límites del espacio y del tiempo.
A destacar toda la secuencia inicial, con los forajidos que esperan matar a Armónica y que ausente de diálogos, esta vigorizada en la puesta en escena, los close up y los planos detalle.
Relato poético y evocador, que transcurre sobre una historia pasada y donde "se instauran los mitos de Leone, contemplativos como el Proust del Tiempo Perdido, circulares porque remiten a un tiempo de conciencia personal, inmersa en los espectros del recuerdo, al ritmo pausado de las sagas irlandesas".
Es una obra maestra del western contemporáneo.

"Erase una vez en América" ( 1984).

Gran épica que abarca desde la infancia hasta la senectud.

El detalle en la reconstrucción de época es espectacular.

Robert De Niro y James Wood, actores centrales de la obra.

Revisitación al cine de gangsters, que Leone nos propone con un fuerte acento épico, a propósito de la inquebrantable amistad de cuatro amigos inseparables.
El recuerdo que hace uno de ellos, Noodles ( Robert De Niro ), considera desde las correrías de la infancia en los "ghettos" neoyorquinos a los umbrales de la tercera edad. Todo circunscrito a "flashbacks" ingeniosamente resueltos, raccontos y flash forward, un trío de elementos temporales, que le permiten efectuar una película monumental, épica y de notable desarrollo.
Un cúmulo de anécdotas y vivencias personales, avisoran los integrantes de una pandilla en constante contradicción, en medio de ambientes marginales.
Esta visión aparece remarcada constantemente por las claves del cine gangsteril de Howard Hawks, graficando el enfoque ambiguo de la depresión económica, y su impacto en las décadas posteriores.
Retoma sus temas recurrentes sobre la amistad, la traición, la soledad, y el sexo con la madurez de un genio.
Al complejo cuadro de insinuaciones afectivas que interpretan Robert De Niro y James Wood, y éstos con Elizabeth McGovern y Treat Williams, Leone asegura la contrariedad y la delación en los lazos afectivos que aparecen más perdurables.
Esta significativa espacialidad por dimensionar el amor trágico y la amistad traicionera, agrega un aliento fatalista muy propio del cine negro, que no sólo campea en parte del relato, sino subyuga como si se tratara de un elixir nauseabundo.
Leone indicó en su momento que : "esta película es una fábula vista a través de los filtros del opio", donde el misticismo adquiere una nueva dimensión desde la mente aprisionada en la drogadicción. Esta metáfora infiere sobre el viejo sueño americano inmolado en la corrupción de sus propios excesos.
Una imperecedera épica sobre los márgenes del poder, el fetichismo del culto al dinero, y la lírica mirada de un tiempo sepultado por el olvido.

Comentarios :

Eastwood recuerda a Leone como un hombre con gran sentido del humor.

"Estuvimos rodando en Almería y Leone necesitaba un árbol con una soga. El sólo quería una soga como símbolo de que yo iba a caballo. Esto aparece al final de "Por un puñado de dólares". No pudo conseguir el árbol. Había un viejo árbol que estaba en el patio de alguien. Estaba muerto. Pero existía en el jardín de una persona. Así que de pronto entraron en él. Envió al equipo y talaron el árbol. El dueño apareció y dijo ¿ Qué están haciendo ?
Leone le respondió : Somos del Ministerio de Carreteras. Este árbol es un peligro. Podría caer sobre el camino, así que tuvimos que cortar. Bien, estoy de acuerdo, dijo el dueño y se fue.
Ese era el tipo de creatividad que tenia Leone, para salir adelante en el rodaje de sus películas.
En otra ocasión, filmando "Por unos dólares más", el quería una grúa. No teníamos grúa porque sencillamente no nos podiamos permitir esos gastos. Pero la compañía de Dino de Laurentiis, tenía una grúa por ahí cerca. En los veranos en España, la gente concurre un día a la semana a la Iglesia. Se aproximaban las fiestas de Semana Santa, y la compañía no podía rodar , siendo una empresa italiana de fé católica. Pero Sergio se fue a hablar con el Obispo y le dijo : Nosotros no somos católicos. Somos una compañía judía, y queremos rodar esta película por aquí. Así que ¿ Podemos rodar ese día ? El Obispo nos dio permiso.
Entonces , Sergio se fue a hablar con De Laurentiis. Tú no puedes filmar, pero nosotros lo haremos, le señaló.
Oye, ¿ Puedes dejarme utilizar la grúa ?. Así que le pasaron la grúa y rodamos la película".

( El actor Clint Eastwood, recordando la personalidad de Sergio Leone ).

Fotos Gentileza : Asiateca - Cinecittá - "The New York Times" - Paramount Pictures - Cinemanía - Archivo Lobby Cards.-